Un acomodado matrimonio neoyorquino asiste a una elegante fiesta de la alta sociedad. Allí a ambos se les ofrece la posibilidad de ser infieles a su pareja; los dos rechazan estas ofertas para no poner en peligro su aparentemente perfecta relación. Sin embargo, al llegar a casa tienen una conversación que provocará una importante crisis entre ellos.
Kubrick demostró tener un buen criterio a la hora de elegir las primeras escenas que presentarían ante la prensa y el público la que sería su película póstuma: en un cómodo y lujoso dormitorio Tom Cruise abraza a Nicole Kidman, estando ambos desnudos. Ella, sin embargo, mira aburrida su propia imagen en el espejo. Esta imagen resume a la perfección Eyes Wide Shut: un matrimonio cuya aparente felicidad esconde una realidad muy distinta; están pasando una crisis de la que sólo ella es consciente y en la que el sexo va a desempeñar el papel principal. Como es muy habitual en el cine, el espejo hace de símbolo de lo engañoso de las apariencias.
Esta crisis latente toma forma cuando la esposa, estimulada por el alcohol y la marihuana, se atreve a cantarle por fin las cuarenta y ponerle las cosas claras al marido. En una brillantísima escena, Nicole Kidman hace en primer plano una confesión digna de un film de Ingmar Bergman ante la cámara; en ella desnuda de forma bastante cruel las miserias internas de su vida en común con el personaje de Tom Cruise, al que en realidad desprecia, como se comprobará posteriormente en la secuencia en la que le cuenta su sueño. En apariencia lo tienen todo, pero en realidad no se conocen ni tienen confianza ni se comprenden el uno al otro. El punto álgido de este inteligente discurso, al que Cruise sólo sabe responder con tópicos y respuestas estereotipadas de telefilm -cariño, estamos casados, etc.- es cuando la mujer relata su fantasía al ver a un atractivo hombre en un hotel; su vida cómoda y burguesa es tan falsa y aburrida que la abandonaría encantada sólo a cambio de un instante de auténtico placer con el desconocido.
A causa de este último detalle, toda esta magistral secuencia ha sido por lo general malinterpretada por público y crítica, que consideraron Eyes Wide Shut como una película sobre la infidelidad, cuando en realidad el film indaga en abismos mucho más profundos de la relación de pareja, a semejanza del cine del mencionado Bergman o de Woody Allen. Hay que reconocer que a esta errónea y superficial interpretación también contribuyen los horrendos insertos en el más puro estilo Playboy late night de Kidman retozando con otro hombre en la mente de Cruise; aparte de su ordinariez estética, estos planos reducen la crisis que está viviendo el personaje del marido a un simple ataque de cuernos, cuando en realidad toda su existencia está desmoronándose.
Cruise, para intentar reponerse de las amargas revelaciones que le ha hecho su mujer, vaga por la ciudad en estado de shock. A continuación, la película nos introduce en las fantasías sexuales del personaje, el cual se encuentra con una serie de mujeres que se le insinúan de forma bastante evidente; acomplejado y reprimido, no se atreve a aceptar la oferta de ninguna de ellas. Su pánico ante el sexo le hace además ver en todas estas mujeres graves peligros de todo tipo, como se explorará en la segunda parte del film. Primero fue la mujer, y ahora es el marido quien se enfrenta a sus problemas sexuales y de pareja que, en su caso, lejos del existencialismo de su inteligente esposa, muestran su simpleza y su inmadurez; de hecho, Eyes Wide Shut explora, aunque de una forma y con una intención radicalmente distintas, el mismo universo de fantasías de reprimido que las españoladas de los años setenta y ochenta, o las películas americanas de adolescentes y universitarios. Una vez pasado el mal trago de hacer frente a sus demonios interiores, se abre para la pareja una segunda oportunidad de comenzar una nueva vida y una relación mucho más satisfactoria, especialmente en el hasta entonces descuidado plano sexual. Kubrick se atreve a evidenciar la tesis del film en su conclusión, en un explícito discurso de Nicole Kidman rematado con un contundente follar.
En la película hay una gran compenetración entre el contenido, probablemente la radiografía más brillante y certera de la vida conyugal burguesa que ha ofrecido el cine desde El amor después de mediodía (l'amour après midi) de Eric Rohmer, y el aspecto formal, donde Kubrick da rienda suelta a su gusto por los desafíos técnicos. Eyes Wide Shut tiene una virtuosa estructura simétrica, en la cual todas las escenas de la primera parte tienen una secuencia gemela después del ecuador del film; además el uso de la fotografía y la música configuran a la perfección la atmósfera onírica de esta adaptación del Relato soñado de Arthur Schnitzler. Es curioso que una de las mejores obras de un autor muchas veces sobrevalorado como es Kubrick haya sido tan infravalorada en su momento, sobre todo entre los propios fans del director; probablemente el paso del tiempo la pondrá en su lugar como una de sus mejores películas.
Otra:
En Eyes Wide Shut la fiesta no es solamente paradigma escenográfico, sino que va a convertirse en el principal hilo conductor de la historia, organizando la trama según su presencia y haciendo de cada celebración el nuevo clímax de la cinta. Sus tres principales fiestas, que rozan el protagonismo autónomo, no sólo contienen las mejores significaciones simbólicas del film, sino que alcanzan un rol organizador al exponerse como el eje distribuidor del resto de acciones. Así, cada una de ellas encarnará, metafóricamente, los diferentes pasos en la transición de la materialización del deseo.
Dicha evolución fue magistralmente concebida en el tríptico El Jardín de las delicias (El Bosco), que muestra toda una sátira sobre el origen, comisión y consecuencias de los placeres sexuales (de manera que su fundamento es similar al que Kubrick utiliza en el perfeccionamiento de sus personajes).
La primera fiesta, celebrada en la majestuosa mansión de Victor Ziegler (Sydney Pollack) representará la incursión del deseo, el erotismo del pecado original pero a la vez la negación del sexo, ya que ni Nicole Kidman se acabará acostando con el seductor maduro, ni Tom Cruise con sus lolitas. Así, al negarse la culminación se apela al impulso reprimido activador del interés de ejecución. Dicha intromisión de la tentación sexual anuncia la primera transición en la liturgia imaginada por El Bosco, advirtiendo la conversión del deseo en consumación (tal y como representan la primera y segunda tabla, sinónimas a las fiestas del film).
Entonces, una fascinante puesta en escena sucumbe al atónito espectador. Se trata ahora de una hipnótica gala sectaria. Una celebración dionisíaca que metaforiza la parte central del tríptico coincidiendo a nivel de contenido, simbología escenográfica y contexto.
En cuanto a su contenido, dicha fiesta ilustra el carácter triunfal de la carnalidad. Un mundo de vicios y placeres que dominan a hombres y mujeres, aludiendo a la relación orgiástica, la homosexualidad, el adulterio o el onanismo. La actitud de El Bosco, complaciente en aquello que parece condenar, estimuló a Wilhem Fraenger a considerar el tríptico no como la delación del pecado, sino como una representación ritual de la sexualidad (concretamente, simularía el rito Adamita) (1). Y es aquí donde coinciden el cuadro y la cinta a nivel de contexto, pues ambas están representando una celebración sectaria, para quienes la represión del sexo (predestinada a completarse) parece ser peor que el propio pecado. Pero quizás lo más importante es que en ambas, se concibe el acto sexual como un ritual paradisíaco donde moralidad y represión no tienen cabida. Y, aunque la amoralidad del cuadro acabe en la representación del sexo libre, la cinta de Kubrick va mucho más allá y propone las connotaciones tribales, jerarquizadas e impuestas que dicha práctica implica. De forma que al final del ritual, la amoralidad puede tornarse en perversión, en cuanto sus practicantes se subleven a la voluntad y excitación del guía (tal y como también se muestra en Saló o los 120 días de Sodoma, de Pier Paolo Pasolini).
En cuanto a la analogía escenográfica, podríamos hablar de la concordancia en la iconografía de ambas sectas, así como en la simbología de la máscara (algunas de ellas idénticas a las caricaturas del tríptico bosquiano), o de sus estructuras arquitectónicas (seguramente decorativas, pero permitiendo ser interpretadas como la representación de los Castillos de la Vanidad, en cuyo centro se eleva la Fuente del Adulterio). Pero, probablemente la afinidad crece con la composición de ambas escenas: imaginadas como un gran tapiz, sobre cuya superficie saturada de personajes se crea un ambiente en el que predomina el sentido del horror vacuii.
Así, la transición de la ritualidad del sexo, partiendo de la incursión del deseo hasta conseguir satisfacerlo, converge en un frecuente sentimiento de culpabilidad en el que se combinan la ofuscación moral interna con la creencia generalizada del castigo por el pecado. De la misma forma avanzan la cinta y el cuadro en un atardecer lumínico, pues la inicial iluminación aurífera ha ido menguando en esplendor hasta alcanzar la oscuridad correspondiente al sentimiento de condena interno (declive evidente en cada una de las celebraciones). Así, en la última reunión, que tendrá lugar en la habitación de los protagonistas, la oscuridad acompaña las desoladas frases de Nicole Kidman:
"Estábamos en una ciudad desierta, la ropa había desaparecido, estábamos desnudos y... yo estaba aterrorizada... Te ibas corriendo para tratar de encontrar nuestra ropa y, cuando te ibas todo cambiaba... Me sentía maravillosa, estaba tendida en un jardín precioso, desnuda bajo el sol. Un hombre salía del bosque, era el hombre del hotel ese del que te hablé; el oficial de la marina. Él me miraba y luego se reía, se reía de mí... Me besaba y luego hacíamos el amor. Había mucha gente a nuestro alrededor, cientos de personas, todos follando, y luego yo follaba con muchos hombres, muchos. No sé ni con cuantos estaba. Y sabía que podías verme en brazos de aquellos hombres follando con todos. Y quería burlarme de ti, reírme en tus narices... Y me reía tanto como podía."
Dicho sueño, evoca indudablemente las anteriores escenas del film, sinónimas a las del tríptico, e ilustra el sentimiento de culpa que azora a quién participó del ritual de consumación. Así, la película culmina el ciclo del deseo con un mensaje góticamente apocalíptico, exaltando la aplicación del castigo interno a quienes se dejaron seducir por los goces que ofrecía el Jardín de las Delicias. Al fin y al cabo, se trata de un comisión de condena similar a la que aplica El Bosco en su obra, al concebir mediante una imaginación desbordante infinidad de torturas y horrores para expiar a los pecadores que abusaron del vicio en su vida terrenal.
